一、審美人類學的形成和意義      在人文社會科學的學科建設中，研究者始終關注著跨學科的整合。美學學科的建設與發展更為明顯，20世紀出現了美學與心理學嫁接的審美心理學、美學與社會學整合的美學社會學、美學與語言學結合的形式主義美學。隨著這些跨學科的美學形態的模式化，人們開始探尋美學的新的存在形態，這催生了生態美學、新聞美學、醫學美學的產生。“審美人類學”(aesthetic anthropology)[1]在20世紀后期這些新型跨學科的美學形態的語境下形成，在后現代的文化相對主義與后殖民主義的思潮的推動下顯得更為矚目。雖然有學者認為博厄斯(Boas)1927年出版的《原始藝術》(Primitive Art)“開創了‘審美人類學’的領域”，[2]但審美人類學是一個比原始藝術研究更為廣泛的研究領域。[3]它建立在美學與人類學這兩門現代性學科之交叉點上，試圖解決傳統美學、人類學各自尚未觸及或者不能單獨解決的問題。     “審美人類學”這個術語早在19世紀末就被提出。英國著名美學史家鮑桑葵(Bernard Bosanquet)在1892年出版的《美學史》(A History of Aesthetic)中談到的“亞里斯多德的美學人類學”[4](P134)事實上就是“審美人類學”這個概念。亞里士多德從人與動物的區別來研究審美，認為“模仿就是人的天賦的本性，從孩童時代起就顯現出來。人所以不同于其他動物就在于人十分喜歡模仿。他們最早的知識就是通過模仿得來的。從模仿中得到快感也是一切人的天賦本性。”[4](P77)這種“審美人類學”是在哲學人類學的視角來研究審美問題的，為審美的生物基礎做出人類學的闡釋，這是一個普遍的人的審美能力與動物的能力的區別。基于這種思路，康斯坦蒂孥(Marios Constaninou)把馬克思與席勒的美學視為審美人類學，指出“馬克思把感性重新整合進入心靈的沉思的生活無疑是與席勒的審美人類學一致的，他以類似的方式試圖協調感性自然與理性。”[5](P137～167)也有學者把浪漫主義的美學視為“審美人類學”。[6]這些審美人類學的概念主要從普遍的哲學人類學的角度來研究美學問題，研究的對象和所提出的核心問題是美學的。這種研究是現代美學的持續與深化，但是沒有就跨學科問題提出學理上的思考。     “審美人類學”還有另外一種典型的形態。隨著人類學作為一門職業性的專門學科的形成，人類學家在自身范圍內涉及到藝術與審美問題，形成了人類學與美學學科互相滲透、彼此影響的格局，從而形成了審美人類學。伍德(Peter Wood)認為：“在19世紀中期，人類學家從他們民族志調查開始，就對非西方人群的藝術與裝飾工藝持有興趣。到20世紀初，人類學家宣稱對藝術的起源與進化具有獨特的理解，到20世紀中期，人類學家已經發展了藝術如何在社會中起作用的理論。基于此，人類學家追求對藝術表達的社會語境，對藝術在宗教儀式的使用以及藝術與關于自我的宇宙論、世界觀、觀念的關系愈來愈詳細的研究。”[7]     但是，作為一種跨學科的意識的明確表達，“審美人類學”是20世紀后期明確提出的關于跨學科建設的新興學科。隨著人類學研究的深化與拓展，傳統的人類學的統一性的研究范式逐步分化，出現了所謂的經濟人類學、應用人類學、政治人類學、法律人類學、醫學人類學、心理人類學、認識人類學、象征人類學、城市人類學，以及我們談及的審美人類學。[8](P151～186)1993年設立的學術論壇組織即理論人類學委員會(COTA)認為：“在人類學歷史長河里，這門科學被分割為各種亞學科，諸如社會人類學、醫學人類學、視覺人類學、宗教人類學、物質文化人類學、審美人類學等。”（注："COTA-Commission on Theoretical Anthropology"[Z],http://www.univie.ac,at/voelkerkunde/theoretical-anthropology/cata/html.）在國外，還專門開設了“審美人類學”這門課程。20世紀70年代以來，一些國外學者出版了關于審美人類學的著作。研究文化人類學、審美人類學、象征人類學的雅克·馬凱(JaquesMaquet)1971年出版了《審美人類學導論》(Introduction to Aesthetic Anthropology)一書。他希望開發一個新的研究藝術的方向，認為人類學對藝術的獨特貢獻是避開如藝術史、哲學、實驗心理學、精神醫學、藝術市場這類專業團體的特殊化觀點，將藝術建構于日常生活的現實之中，并以跨文化比較的宏觀視野，解釋不同文化里審美對象的個人、人類與文化的美學，而后者又有生產系統、社會網絡及理念構形三個層次。即使不見得每個文化都有可對應于西方“art”的概念或詞匯，但是每個文化都有自身的審美場，當該文化成員重視某些不具實用性的形式，當這些形式對物品的外觀與設計有主導作用，且當制作這些特殊物品的人，具有比一般日用品工匠高的社會地位時，不管面對的是非洲的面具、中古世紀基督教儀式用品，還是西非游牧民族的臉部修飾，該文化的“藝術”就出現了。[1]馬凱1987年還出版了著作《審美經驗：人類學家看視覺藝術》(The aestheticexperience:an anthropologist looks at the visualarts)，拉微奇(Marilyn Ekdahl Ravicz)1974年出版了著作《審美人類學：美國流行藝術與概念藝術的理論及分析》(Aesthetic Anthropology:Theory and Analysis of Pop and Conceptual Art in America)，卡茨(Roberta R. Katz)1977年出版了著作《陀納拉、哈利斯科、墨西哥的陶工與陶器：審美人類學的研究》(The Potters and Pottery of Tonalá,Jaliso,Mexico:A Study in Aesthetic anthropology)，布林科(Deborah Anne Blincoe)1996年出版了著作《德拉瓦爾上層人的縮影：審美人類學的個案研究》(Miniature of the Upper Delaware:A Case Study in Aesthetic Anthropology)，這些人類學家對非西方文化的美學的興趣日益濃郁，逐步形成了文化人類學視野中的審美人類學這門亞學科(subdiscipline)。這種模式的審美人類學也被稱為族性美學(ethnoaesthetics)，它采取了族性科學(ethnoscience)的模式，著意于“音位學的”(emic)研究，試圖發現一個群體自己的美學感受以及他們自己對審美現象的理解，研究一個群體的審美偏愛或者判斷標準。[9](P27～41)它又被稱之為“土著美學”(indigenousaesthetics)，這是指“在世界上各種不同于西方傳統的部分中發展起來的審美經驗的思想”。[10]也有研究者把審美人類學界定為“跨文化美學與不同文化群體的藝術”。[11]盡管名稱不同，但是它們研究的對象基本上是一致的，就是研究非西方族群的審美問題。這既是人類學進一步分化的結果，也是人類學與美學的整合的結果，是一種跨學科的研究模式。     雖然“審美人類學”概念具有多種指向，但是從跨學科研究的旨趣來看，它主要側重于美學與文化人類學的結合上，它是人類學向意義與文化等深層次掘進的表現，是人類學研究的深化，同時它也是美學研究的新的對象的選擇，新的美學形態的建構。因此，審美人類學跨學科的建設對人類學與美學學科的發展具有重要的價值。     作為美學研究者，我們首先要思考的就是審美人類學跨學科的研究對美學的重要意義。毋庸置疑，美學作為一門獨立的學科是現代性的產物。美學與現代性關系必然使得美學成為西方文化中心論的載體，成為西方資本主義社會的問題的征象與潤滑劑。布達佩斯學派的哲學家、美學家阿格妮絲·赫勒(Agnes Heller)和費倫次·費赫(Ferenc Feher)認為，美學的存在聯系著這樣的認識，“即初生的資產階級社會本質上是充滿問題的”。[12](P1)正因為如此，美學在現代資本主義社會中具有存在的必然性。它要解決這個社會的政治、經濟、人的存在等一系列的問題。歷史地看，在現代性學科分化獨立的過程中，各學科在建構中獲得新的可能性，這就是跨學科的發展。美學在現代性的進程中分化為不同的亞學科，人類學學科本身也不斷地高度發展與深化，這為審美人類學這個亞學科或者說跨學科的新學科醞釀奠定了基礎。事實上，在現代美學誕生之初，審美人類學發展的可能性已經具備，這典型地體現在康德1763年撰寫的早期美學著作《論優美感和崇高感》中。康德專門寫了一節“論民族性——就其有賴于對崇高和優美的不同感受立論”，在考察了西歐各文化中的優美感與崇高感之后，他涉及到非西方的東方文化中的阿拉伯人、波斯人、日本人、印度人、中國人的審美問題，涉及到非洲的黑人、北美洲的野蠻人的優美感與崇高感的問題，認為：“勇敢乃是野蠻人的最大的優越性，而復仇則是他最甜美的歡樂。”[13](P61)雖然康德本人由于時代的局限沒有明確的審美人類學的跨學科的意識，但是這奠定了審美人類學研究的一些基本模式，開拓了對非西方文化的美學研究的領域。這種研究是歐洲中心主義的，康德是以西方的美學模式去透視非西方的美學的，因而難以正確地對待后者在美學上的價值。他說，如果我們考察一下非歐洲世界中的兩性的審美關系就會發現：“惟有歐洲人才獨一無二地發現了何以要用那么多的鮮花來點綴這種強而有力的品質的感官魅力并且還交織有那么多的道德的秘密之所在，以致他不僅是徹底提高了它那歡愉，而且還使得它非常之正當得體。”[13](P62)可以理解，康德倡導的審美人類學模式就是通過研究非歐洲人的美學來確證歐洲現代人的審美的優越性，設置了文明與野蠻的基本的等級框架。這是美學學科的現代性進程的一種延展。并且，人類學在19世紀得以形成并獲得巨大的發展，也是與歐洲中心主義的價值意識、現代性的自然科學根基聯系在一起的。審美人類學的跨學科的整合正是現代性學科體制發展的一個必然性的結果。     但是，在美學發展過程中，它這種歐洲中心美學價值觀至少受到兩方面的挑戰，一方面是美學內部的，它要挑戰現代美學的抽象哲學的宏大敘事的特征及其表述體系，這直接導致了對現代美學的解構，掀起了一股懷疑主義的解構主義浪潮，這是后現代美學的典型特征。另一方面，人類學的深入發展導致了人類學家本人的文化觀念的非歐洲中心化，開始肯定與認同非西方族群的審美文化、生活方式，尤其是隨著非西方族群自身的民族審美文化意識的出現，族群開始試圖表達自身的審美文化問題以及自身的意義問題。奧滕伯格(Simon Ottenberg)的認識具有普遍性，“我基本的關注是，雖然許多藝術博物館展覽提供了非洲藝術的積極的觀點，但是它幾乎沒有提供這種扎根于文化的藝術的理解，聯系著那些藝術的人群的文化經驗的理解。由于在西方盛行著對非洲文化與社會生活的否定的觀點，所以我知道機會被錯過了。一種解決辦法也許是探究特殊的非洲文化自己的審美評價而不是我們的審美評價的一系列展覽。……把西方的非洲藝術的美學標準和非洲人的審美標準對照起來一起展覽是非常有價值的。”[14]這就形成了與歐洲西方美學不同的美學價值標準、不同的審美文化表達機制，不同的審美制度。這種意識的轉變是審美人類學得以形成“學”的內在的基本因素，也是其重要的學科價值。所以，在20世紀后期形成的有意識的跨學科的審美人類學雖然是現代性的學科進程的邏輯發展，但是它超越了西方現代美學體系。這樣，它就與后現代主義獲得了共識，它們都體現出文化相對主義的特征，張揚多元文化的價值立場。胡格斯—弗里蘭德(Felicia Hughes-Freeland)通過研究爪哇(Java)的表演傳統認為：“正如后現代主義解構了西方理解的譜系學內部的公認的分析范疇，人類學承續著它的基本的工程，動搖并置疑分析的預設與分析的對象，獲得一種盡可能脫離以前的觀念的解釋。人類學也許與后現代解構主義的風格是一致的，雖然由于其現代主義的起源它已經具有相對化的啟發性。也許對藝術人類學來說創造一個術語來顯示美學正受到挑戰是有益的：這就是aesthemics所能做的工作。”[15]他為了明確地區分人類學研究中的美學與西方現代美學，特意創造了一個新術語aesthemics。在他看來，爪哇的美學與康德的超驗美學是不同的，它能夠對后者進行否定，能夠對超驗性說“不”。如果說康德主要把審美界定為非功利性的愉悅，那么“人類學中的美學必須包括工具性的描述”。[15]“對康德來說，藝術不是‘日常’意義上的判斷對象，藝術也沒有‘日常’的效用。”而在爪哇，“藝術”是一種延伸到日常知識相關的判斷對象。于是。反康德的美學出現了。[15]肯格威爾(Mark Kingwell)認為，薩摩爾斯(David Summers)的審美人類學研究就是“廢除現代西方的文化優越性的習慣性的設想”。[16]勒特候德(Leuthold)說：“自從我作為學生上了審美人類學的課程起，常常懷疑把概念的藝術運用到許多土著文化的表達中的適當性。在這門亞學科中，美學指的是日常生活的方面，從問候的習慣到食物準備、公共的空間組織與宗教儀式，這比藝術包括的術語廣泛得多。區別藝術與工藝、宗教儀式、物質文化或者這些語境中的娛樂是非常困難的；因而藝術作為一種獨特的概念看來不能夠運用到許多非西方的文化中。”[10]在一些土著本土語言中甚至沒有“藝術”這個術語。     因此，審美人類學通過一系列非西方的族群的美學研究，為美學獲得了另一種存在形態，它顛覆了歐洲中心主義的現代美學體系，為一些邊緣民族的審美文化的存在之合法性奠定了基礎，有助于解構西方形成的文明／野蠻的審美文化等級觀念，這對美學的多樣性的重構提供了諸多可資借鑒的可能性途徑。并且，審美人類學的開掘也是人類學自身研究的拓展，它有助于人類學家更為深入地理解、考察一個族群的文化、政治、經濟等問題。它可以超越傳統人類學僅僅關注現象的記錄、描述而缺乏理解其深層文化意義的弊端。審美人類學跨學科的深層次的整合雖然建立在美學與人類學的學科上，卻能夠超越它們各自既定的局限性。     　　 二、審美人類學在中國的現狀       中國是非西方文化的多民族國家，其各個民族群體的審美文化價值具有相同之處，亦形成了各自不同的審美文化的譜系。在中國提出審美人類學的建設不論在理論上還是在實踐上都是非常有價值的。尤其是隨著各民族日益頻繁的交流，隨著各民族的自我意識的覺醒，隨著西方現代性對第三世界文化的殖民與滲透，審美人類學在中國的建設就顯得更為重要。審美人類學在中國的誕生是一個歷史的過程，建國前就有一些學者進行了審美人類學方面的研究，也譯介了西方相關的人類學研究以及美學研究論著，但是卻普遍缺乏較為明確的跨學科建構新學科的意識。只有在20世紀80年代，特別是在90年代以后，西方人類學的著述被大量翻譯到國內，國內的人類學學科也逐步完善，美學研究也出現了新的探求的可能性，審美人類學作為一種明確的跨學科的理論建設才得以提出來。在十多年的研究中，審美人類學逐步釀成氣候，取得了較為顯著的成就，尤其形成了以廣西師范大學中文系為主導的審美人類學研究群體。     審美人類學在國內的提出與西方有所不同，作為跨學科的審美人類學研究在西方主要由人類學家進行的，而國內的審美人類學研究首先是由美學研究者展開的。20世紀90年代初就有學者就美學與人類學進行整合，試圖通過這種整合來解決文藝學、美學的本體性問題。陸貴山于1991年第3期《文學評論》上發表了《文學與人類學本體論》一文。陸先生通過對人類學本體論美學倡導者的批評來審視文學與人類學的關系。他在強調文學與人類學的結合對文藝學研究的價值的同時批判了人類學本體論的偽科學性，主張通過馬克思主義的歷史唯物主義來正確認識文學藝術與人類學的關系。他認為，我們不應當輕視用文化學的觀點考察精神因素對文藝創作中的中介作用和文化傳統對精神文明的歷史發展的深刻影響，但更需將它同歷史唯物主義觀點統一起來，從時代和一定生活的歷史條件去尋找作家和作品產生的根源。也就是說，精神文化及其神話、禮儀、宗教、風俗等諸多表現形式只是起著一個中介的作用，不是藝術之源，而是藝術之流，其歸根結底還受制于特定社會的經濟基礎。他的思路是普列漢諾夫的審美人類學研究思路，強調社會心理對文藝的中介作用，但是還缺乏對人類學，尤其是文化人類學與哲學人類學的知識準備。邵建通過對馬克思的著作的解讀來探討文藝學與人類學的結合，發表了《人類學本體論角度論馬克思主義文藝美學的建設問題》（《文藝爭鳴》1992年第2期）、《藝術生產論與實踐人類學》（《文學評論》1993年第3期）等論文。他不是整合文化人類學與文藝學，而是整合哲學人類學與文藝學。邵建立足于馬克思的《巴黎手稿》，關注馬克思的哲學人類學思想，排斥文化人類學思想，因為后者被他視為“一門經驗性很強的實證科學，深受19世紀實證主義思潮的影響，在方法論上，它力倡‘歷史的方法’，反對‘思辨的方法’，強調實地取證，注重原始記錄，‘排斥形而上學’乃是它的本然傾向，因此它壓根不會糾纏什么本體論這種形而上學的命題。”邵建對哲學人類學卻情有獨鐘，他認為哲學人類學誕生于德國，秉承了德意志民族長于思辨的傳統，它一反文化人類學的實證主義傾向，從而開辟了形而上學復興和本體論復興的道路。他說：“既然我們站在本體論的立場上把人類學引進文藝學，那么我們就只能選擇哲學人類學。”[17]盡管他的研究有一些價值，并有明確的跨學科意識，但是他沒有認識到文化人類學對文藝美學建構的重要價值，其難以獲得新的突破。     真正從側重文化人類學學科來整合美學與人類學的研究是20世紀90年代中期以來的事。不少學者提出了美學與人類學跨學科建設的設想并進行了一些切實的研究。這主要以鄭元者的馬克思主義的“人類學美學或者美學人類學”[18]研究和王杰等廣西師范大學學者的審美人類學研究為代表。     鄭元者認識到美學與具有實證特征的文化人類學學科相結合的重要性與迫切性。在與蔣孔陽先生關于馬克思主義人類學美學的對話中，他認識到美學研究的困境，認為“以往對馬克思主義人類學和美學之間的關系的研究還沒有充分展開。在美學研究上，定義式的研究較多，釋義式的研究較少，理論性的推演較強，考證性的研究較弱。這種狀況，使美學給人以某種頗不實在的感覺。”盡管人們觸及到美學與人類學的關系，但是往往停留在闡述馬克思主義經典作家的人類學美學思想上，或者只把人類學美學作為現代西方美學史上一個美學流派，或者把人類學這一視角移置到文學批評中。因此，“健全當代形態的馬克思主義人類學美學的學科體系，可以說是一個迫在眉睫的課題”。[19]這就是說要試圖克服美學與人類學的簡單的拼合，立足于世界美學與人類學發展的前沿，對馬克思主義人類學美學進行全面系統的研究。他認為，進一步深入地發掘人類的審美關系如何可能、人類的審美創造走向何方這兩大人類學美學主題的蘊涵，必然會涉及到許多屬于人類學尤其是文化人類學的難題。在未來的發展中，美學的許多重大問題的實質性突破，在很大程度上都有待于人類學的支持。因此，“作為一門融宏觀分析與微觀分析于一體的邊緣學科，人類學美學的健全和發展，就成為歷史的必然要求”。[18]鄭元者不僅倡導美學的價值范疇，重視馬克思主義關于人的全面發展的理想設定，而且充分地關注文化人類學的具體研究。這在理論上推進了美學與人類學的深層次的整合。     并且，他把這種跨學科的意識具體到關于藝術起源的專項研究中，為審美人類學在中國的發展做出了貢獻。他提出了一些重要的審美人類學的思想。他認為，藝術起源的問題在學理邏輯上包含三個層面：藝術何時(when)發生、藝術如何(how)發生與藝術何以(wby)發生這三層問題，這也就構成了藝術起源的三個問題層面，或者可以稱之為藝術起源的問題環“W-H-W”。[20]他充分地借鑒古人類學、文化人類學等實證材料，竭力向歷史性與邏輯性的統一的理想境界邁進。就此，他提出的“圖騰觀念特化”的理論假說，較為直觀地說明藝術起源的圖騰觀念特化原理。在他看來，“史前社會意識的具體樣式，在發生學上有一種大致的歷史脈絡和序列，那就是原初性圖騰觀念→巫術觀念→靈魂觀念→精靈觀念和萬物有靈觀念→人的自我神話觀念，其中原初性圖騰觀念為史前社會意識的主干，這些觀念的樣式組成一個巨大的動力系統，這個系統正是藝術起源的動力機制，亦即藝術發生的規律性脈絡。”[20]他還提出了美的“情景性”的理論，認為人類的動機與行為具有鮮明的情景性，“藝術起源作為一個實際的歷史過程，它始終離不開這種情景性，即使在因果與情景之間，也存在內在的關聯，只有把藝術起源的因果關系放到特定的情景當中去，才能達到對藝術起源的切實理解。”[21]鄭元者的審美人類學研究與20世紀90年代初的研究一樣，試圖通過人類學來解決美學問題，尤其是藝術起源的問題，其側重點在于普遍的美學問題，只是在研究上更注重邏輯與歷史的統一，這使他的美學思想帶有明顯的現代性特征。但是隨著審美人類學研究的深入，他的審美人類學思想又超越了現代美學體系，認識到原創性美學本身在解構西方現代美學體系的價值，這就是原始美學的價值，他對納瓦霍人的“霍佐”(hozho)的論述充分表明了這點。[22]縱觀鄭元者的研究，他的審美人類學試圖整合美學與人類學，但是他研究的方式側重于美學的審美人類學研究，從學科分類上說是美學。廣西師范大學出版社1996年2月出版的湯龍發教授的專著《審美人類學》，以及張玉能的審美人類學研究[23]～[25]基本上也是側重于此的，他們提出了美學與文化人類學的整合的主張，又從哲學人類學的視角進行論述，顯示出馬克思主義審美人類學思想的特色。     以王杰等為代表的廣西師范大學學者形成的審美人類學研究群體在國內開創了另一種途徑。這就是側重于民族審美文化的審美人類學研究，這是一種側重于人類學的美學研究。這就接近于目前國外人類學家的審美人類學研究，體現出審美人類學的跨國際整合的姿態，具有獨特的價值。他們在一系列的論文與專著中，就審美人類學的跨學科性質、研究對象、主要任務、學理基礎、研究方法、價值意義及其發展方向進行了較為全面地思考，也對具有中國民族特征的具體審美現象進行了闡發，為中國的審美人類學的建設與研究奠定了基礎。     他們認為，就學科性質而言，審美人類學應屬于人類學的分支學科，但如簡單定性為人類學，由于人類學存在著一整套成熟的、學院性很強的規范，很可能會用某些僵化的規范來拒斥有價值的東西。因此，為了學科的發展，應將審美人類學定性為復合性交叉學科，類似于西方學術界的文化研究。[26]審美人類學研究對象的“核心層次是特定族群的審美實踐和審美文化創造性成果”，其研究的重要任務就是“揭開特定區域族群中被遮蔽的審美感知方式，激揚符合美的規律的文化創造原則，建構充溢審美氛圍的生存環境。”[27]也就是說，他們試圖通過族群美學的研究達到人的審美生存的終極目的理解。王杰等人對審美人類學的學理基礎進行了論證。在他們看來，審美人類學研究淵源是世紀之交人文科學與社會科學的科際整合的大背景，是美學研究領域中的人類學旨趣同人類學發展史上對諸族群審美習俗研究傳統相匯融的邏輯結果。[28]他們立足于當代國內外的美學、人類學的學術背景與發展動向，立足于國內豐富的民族美學文化的現實與歷史基礎，認識到當代美學的危機、人類學與美學的密切關系、后殖民主義理論、中國民間文化資源的開發、東方文化的表達機制等諸方面為中國進行審美人類學研究奠定了理論與現實的可能性。[29][30]所以，在國內展開審美人類學研究具有現實的要求與學理的合法性。這個學科的建設具有重要的價值與意義。王杰等人概括了三點，一是把少數民族文化傳統中的美學資源引入到美學研究中來；二是對社會和文化過程中的重要問題進行研究，以便從學術的角度作出解釋并提出建議；三是審美人類學可以豐富發展西方學者提出的“弱小者話語”理論的研究。[29][30]就研究方法而言，他們主張跨學科的知識基礎的訓練，“審美人類學就研究的根基建立在扎實而規范化的區域文化調查的基礎之上，一方面承接美學學科領域的審美人類學資源，另一方面，充分借鑒傳統人類學的文化整體觀、跨文化比較、主位客位轉換、動態表演與文化相對論視角等學術理念和研究方法，使之成為審美人類學方法論體系的有機組成部分。”[27]所以，審美人類學研究要強調人類學的研究方法，“應當是在田野調查基礎上，比較分析不同種族、民族在審美習慣、審美制度、審美傳統方面的區別與聯系。”[26]這就必須加強實證研究。并且還要整合精神分析、經驗美學、審美意識形態等理論采用的方法。     王杰等人的審美人類學研究的價值在于：首先，他們對審美人類學跨學科建設的方方面面都進行了思考，這在審美人類學的學科建設上是國內其他研究者所缺乏的。第二，他們研究的學術準備是較為扎實的，既有接受了專門的美學學科訓練，長期從事美學研究的教授，又有接受了專門的人類學訓練，長期從事民族學、人類學研究的學者，而且他們對各自學科的前沿態勢都有所了解。這為審美人類學的研究的合法性與可能性奠定了極好的基礎。這是以往國內的審美人類學研究所難以企及的，這不僅僅使他們有可能充分接近國外人類學家的美學研究，而且可能超越純粹的傳統美學研究。第三，他們立足于中國的審美人類學研究，尤其關注中國的少數民族的審美人類學研究，具有十分明確的民族自我的意識。這有助于建立中國各個少數民族自身的美學體系。他們這種意識是對西方現代美學西方中心主義的解構，有助于正確對待弱小民族的審美文化的價值。王杰等人認為：“審美人類學當前的重要任務是通過田野調查方法深入了解并分析中華本土文化尤其是其中的底層文化和邊緣文化所具有的不同于西方文明的審美需要，找出其特征所在，并進而在理論上加以說明，以便超越美學思想中西方中心話語的思路。”[31]覃德清主張審美人類學是“立足于不斷變遷的現實本體”，試圖建立“與西方美學、人類學平等對話的機制”，[32]這有助于中國族群審美人類學在多元文化語境中的探討。

    第四，王杰等人始終關注審美人類學與馬克思主義美學的結合，注重挖掘審美人類學與意識形態、權力的復雜關系，這為馬克思主義審美人類學的建設提供了一些啟發。這尤其表現在王杰提出的一些審美人類學研究的具體理論建構，即“審美制度”理論、審美幻象理論、儀式理論等方面。“審美幻象”理論是王杰的美學思想的支柱，它是具有馬克思主義意識形態理論的一種創造性建構，同時也是審美人類學的理論基礎。在王杰看來，“現代美學體系的核心是審美幻象，它的基礎理論內涵不是由個體心理活動所界定的，而是由社會性的、物質性的和符號性的文化活動所界定的。審美幻象問題是意識形態問題。”[33](P19)王杰的審美幻象理論與審美人類學是緊密聯系的，前者“不僅是關于人類社會結構的理論分析，而且關注人們社會關系的物化形態，關注藝術和文化所產生的特殊變形。藝術以它特殊的方式折射出歷史與現實，個體與對象，儀式和狂歡，褻瀆和禁忌之間相互糾纏、彼此沖突的辯證關系。”[34](P165)可以看出，王杰通過西方美學傳統的理論資源建構的美學理論與審美人類學構成了一種契合。這種契合對美學與人類學的深層次的整合的理論建構是頗有啟發的，盡管一些理論問題還有待于進一步思考。王杰提出了“審美制度”這一重要概念。所謂審美制度，就是指“文化體系中隱在的一層規則和禁忌，包括文化對成員的審美需要所體現的具體形式，也即社會文化對審美對象的選擇和限定，包括了成員的審美能力在不同文化中和文化的不同語境中所表現出的發展方向和實質，當然還包括了受不同的審美需要和審美能力限制所產生的特定文化的審美交流機制。此外，審美制度也體現在物質和環境的范疇上，包括了文化所給予的藝術創造的技術手段和歷史形成的社會對藝術所持的接受態度和審美氛圍。”[31]這新術語具有豐富的內涵和外延，它可以作為人類學與馬克思主義美學的中介。應該說，審美制度或者美學制度的概念的提出不是一個新的范疇，比格爾(Peter Burger)、迪基(George Dickie)在20世紀70年代都提出了這個概念，雖然這個概念在具體闡發現代藝術中仍然存在不同的觀點，但是對于原始民族的審英文化之研究，這個概念具有重要的價值，因為原始族群的審美文化具有更為明顯的制度性特征，盡管不是嚴格社會學意義上的制度性特征。王杰通過阿爾都塞等馬克思主義意識形態理論對審美制度做出了較為深刻的闡釋，認為審美制度包括了審美意識形態的內容，但又超越了后者的局限，因而確信審美制度在社會文化中的中介作用。王杰還把審美理論與人類學研究的重要范疇儀式進行整合研究，認為儀式是審美人類學的重要研究對象：“儀式的一個重要功能是把人與自然劃分開來，把日常生活現象與具有超自然力量的神秘現象區別開來。也就是說儀式能使日常生活現象具有超自然的力量、永恒的力量、最高的精神力量。儀式是對自然時間的一種重新體驗與表達。”[34](P196)王杰試圖以審美制度概念整合語境、意識形態、儀式的研究，認為：“西方理論家對語境有很大闡釋，我認為語境還有更深的內涵，即語境可以被理解為一種審美制度。儀式也是一種特殊的制度。因為只有強有力的意識形態規定，才能在儀式中出現許多神奇的現象，使儀式有強烈的通神性。”[28]綜觀王杰的審美人類學研究，他主要從國外美學理論，主要是阿爾都塞學派的意識形態的美學理論來建構中國審美人類學的理論，這是用現代性的美學理論來解決非現代的美學的嘗試。所以，盡管他們試圖關注中國少數民族的審美問題，雖然一些學者開始觸及具體的族性審美現象，但是主要工作還在于理論上的審美人類學的建構，而且主要是側重于美學的審美人類學研究。     審美人類學研究在中國不斷地深入與拓展，開始呈現出不斷地從理論到實踐，從實踐到理論的發展動向。它的研究群體不斷擴大，跨學科意識日益明顯，研究領域也在拓展，這為中國審美人類學研究奠定了基礎，其價值是不容低估的。     　　 三、審美人類學在中國的出路       審美人類學研究開始在中國形成自身的特征，一種具有中國東方審美文化特征的審美人類學的跨學科研究逐步在形成。它的發展前景是廣闊的，這將對中國美學的研究注入新的活力，為一些美學問題的解決提供新的思路，也有助于中國人類學研究的深化。不過，作為一門在后現代語境中形成的跨學科研究，審美人類學要在中國獲得良性的發展，并切實地做出一些有價值的貢獻，我們應該關注它的出路。我們認為，審美人類學在中國的出路應該思考或者注意以下問題：     首先，研究者還要進一步加強審美人類學跨學科的理論問題的探討。這不僅僅涉及到該學科的學理基礎、價值意義與研究方法的探討，而且應該從美學與人類學的視角提出一些重要的審美人類學理論范疇。鄭元者的“情景性”理論、王杰的“審美制度”理論都是有價值的嘗試，但是要深入進行審美人類學研究，必須在更為深入的層次上提出普遍的理論問題，還應該提出富有民族特性的、人類學特性的審美理論或者審美人類學范疇，這不僅僅是傳統美學研究的問題，更是理論者對具體族性美學的現象進行深入研究的結果。這種具有族性美學理論的建構是目前審美人類學研究所缺乏的。在國外的審美人類學研究中，這種研究是較為廣泛的，而且富有成效。他們借助于人類學的規范基礎，通過對具體的非西方的原始族群的社會、經濟、政治的全面的田野調查與文本解讀，提出了不同于西方美學體系的另一種美學存在形態，建立了另一種美學術語與范疇。譬如，墨菲(William P.Murphy)對西非塞拉利昂中部以及東南部居民即門迪人(Mende)權力的美學的建構，建構了一種非洲的超凡力量的美學即崇高的美學。[35](P563～582)格拉波恩(N.Graburn)提出了“第四世界”的構想，認為這個世界不是由原始的或者部落人群構成，也不是由長期作為復雜社會的底層階級的“民間人群”構成，而是由附屬的被邊緣化的人群組成。這些人群不再分享原始的分離或者自律，而且在現代復雜社會中被脫離了總體的整合與參與。[9]托尼·弗洛里斯(Toni Flores)提出了“美學的政治人類學”的設想，試圖在族群中“尋找在政治與經濟結構內制造事物的人類之間的一種全面的合成式研究。”[36](P27～41)這些具有審美人類學的理論建設是具有啟發性的。只有在建立具有族群特性的審美理論的基礎上，中國的審美人類學才獲得較大的推進與深化、具體化，既避免在一些普遍的西方美學范疇上進行抽象的演繹，又避免純粹人類學的對經驗特殊性的關注所具有的弊端。     第二，就審美人類學研究的資源挖掘問題，研究者應該兼容并蓄，力求多方面地整合已有的審美人類學資源，使這個跨學科研究能夠在較為開闊的視域中展開，并獲得多方面推進的可能性。資源的整合既是其發展的動力，也是其發展的營養資源或者土壤。就國內的審美人類學研究來說，這方面的工作雖然已經被意識到，但是具體的工作還有待于進一步展開。國外人類學研究中的美學研究是直接影響國內審美人類學研究的重要資源，自從人類學在19世紀成為一門專業性的學科起，人類學家一直不斷地推進美學研究，出版了不少的藝術人類學，原始藝術方面的專著，而且一些人類學家還掀起了人類學界的詩歌等藝術創作大賽。尤其是在20世紀后期隨著人類學中的美學研究的興盛，審美人類學的研究更為深入、全面，更顯示出專業性跨學科的態勢，形成了比較有影響的著述與研究模式，這無疑對國內的審美人類學研究有重要的參考價值，我們不僅要翻譯一些代表作品，而且要對他們的成功與缺失進行研究，以便促進國內的審美人類學的建設與發展。     美學與哲學人類學融合的資源是探討審美人類學的價值領域的問題，它有助于探討意義問題，尤其是馬克思主義審美人類學研究，它始終關注人的全面發展的哲學人類學的價值問題，始終關注人與動物比較而具有的意識性與創造性的問題。這對審美人類學研究無疑是一個重要的價值立場問題，否則審美人類學研究就會失去目標意識，也缺失它作為人文學科承擔的人文關懷的使命。馬克思主義審美人類學資源也應該得到系統地梳理，這方面的理論與資源是極為豐富的。在青年馬克思著作到晚年的人類學筆記中，馬克思都在哲學人類學的價值視域中大量涉及文化人類學資源，并提出一些富有審美人類學思想的重要美學范疇。馬克思之后的馬克思主義美學家，從普列漢諾夫到盧卡奇、考德威爾、費歇爾、巴赫金、本雅明、威廉斯、阿爾都塞，直到當代的伊格爾頓、杰姆遜、布爾迪厄都承續著馬克思的審美人類學思想，大量涉及文化人類學資源，尤其是20世紀人類學理論，并整合到自身的美學理論中。所以伊格爾頓認為：“馬克思主義批評大致可分四種，每一種都與馬克思主義理論內部的一定‘區域’相對應，因而也與特定的（非常籠統地講）歷史時期相對應。它們是人類學的、政治的、意識形態的以及經濟的——模式。”[37](P109)其中，人類學批評模式是四種批評模式中“雄心最大、影響最遠的一種，它力圖提出一些令人生畏的根本性問題”，其重點在于解決“在社會的進程中，藝術的功能是什么？‘審美’能力的物質和生物基礎是什么？藝術與人類勞動的關系是什么？藝術如何與神話、儀式、宗教和語言聯系起來，它的社會功能是什么？”[37](P110)雖然他們形成了各具特色的側重于美學的馬克思主義審美人類學思想，但是它們對我們國內的審美人類學建設是一種不可或缺的寶貴資源，因為他們提出了人類學對美學本身的基本問題的特殊的解決方案。當然，王杰等學者對這些資源有所研究，探討了馬克思經典著作，尤其是晚年人類學筆記的審美人類學思想，也對本雅明、阿多諾、阿爾都塞的審美人類學思想進行了研究。（注：王杰在《馬克思的審美人類學思想》（《廣西師范大學學報》2000年第4期）與《馬克思主義與現代美學問題》中尤其談及神話研究。他認為，馬克思關注的既不是某種神話或禮儀在原始人的婚姻關系或性行為方式中起什么樣的作用，也不是關注這種禮儀和神話對后來的文化造成什么影響，而是始終關注著為什么本應該很平等的事情在進入了某種儀式或祭壇以后會發生神奇的變化，平凡的變成神圣的，自然的變成超自然的，個人的事情具有了普遍的社會意義。王杰雖然還缺乏足夠的證據，但其根據馬克思意識形態理論進行了闡釋，從而認為：“遠古的儀式和神話不僅僅是某種觀念性的東西，它是一種實踐性的意識形態，其基本功能是疏遠人們與現實生活的距高，從而實現某種交流和溝通。”[38](P96)）西方美學理論中也有不少具有審美人類學思想的理論與批評，諸如康德把美學建構與民族性結合起來的研究，他在《實用人類學》中的美學思考，席勒的審美人類學思想，迪基的“慣例”美學理論，等等。這些具有審美人類學色彩的美學理論不斷推進美學的研究，促進美學的發展，這對跨學科的審美人類學研究是有價值的，應該進行整理與研究。     另外，西方藝術，尤其是20世紀的藝術創作與人類學密切相關，后者不僅僅激發了創造者的靈感，而且直接成為藝術作品的重要對象。對這些文學藝術文本進行人類學的解讀也是審美人類學應該研究的一項內容。中國美學中的人類學資源以及特定族群的審美人類學資源，是極為豐富的，應該得到深入地關注。只有多維度地整合已有的審美人類學資源，只有對這些資源進行梳理與辨析，國內的審美人類學建設才能在學術層面推進，才能夠產生更為有價值的研究。     第三，審美人類學研究應該具有明確的問題意識與反思性，這是審美人類學的現實使命與其后現代的生存語境決定的。現代美學的困境在于它是現代學科體制的表現，帶有強烈的宏大敘事特征，它抱著輝煌的野心，試圖解決人類的根本性難題，但是結果人們發現其美學建構僅僅是一種個體意識形態的主觀建構，這是現代美學的悖論。人類學也面臨這種困境。在19世紀自然科學的影響下，西方社會逐步形成了人類學的學科，這門學科以翔實的考證，田野考察的方式研究非西方的社會文化，這是現代性的延續，但是這種研究方式通過對非西方文化的挖掘獲得了抵制人類學學科本身的立場或者結論。因此，作為面臨了現代美學與后現代精神的美學研究者，人們應該在建設審美人類學學科時具備問題意識，時刻對自身的理論與研究進行反思，這有助于審美人類學研究，并有助于研究者在西方文化與本土審美文化之間、在文化絕對主義與文化相對主義之間找到自身的立足點。帶著這種問題意識與反思性，審美人類學研究應該處理一些重要的問題：審美人類學研究與現代性的關系，審美人類學與西方美學價值中心的關系，審美人類學與美學基本問題的關系。     第四，審美人類學研究方式的問題。審美人類學可以在理論角度進行思考，提出有價值的理論與范疇，這有助于這個學科的意義的深層次挖掘與價值闡釋。但是這僅僅是一個方面，要推進中國審美人類學研究，要真正使美學從人類學，人類學從美學中彼此獲益，要真正不僅僅在理論上建立審美人類學，而且要在研究方式上形成審美人類學研究，就必須面對人類學提出的研究方式。這不僅僅是一個手段問題，而是這門學科要推進必須具備的存在形態。雖然國內的審美人類學研究者已經提出并進行了實踐。例如王杰等人從1998年起，在珠江流域中上游的桂北—漓江流域、桂中—柳江流域、桂西—紅水河流域，進行了摸底式的調查，初步建立起若干調查基地，并初步對調查進行了審美人類學方面的闡發。[27]有人對具有最大意義的“南寧國際民歌節”進行了田野調查并在審美人類學視域下進行了闡釋，[39]也有人對陽朔縣漓江古鎮福利鎮的民間宗教、節日活動的調查，并思考了“民間文化的審美表達”。[40]但是不論是就田野調查的規范性來說，還是就對經驗事實的闡釋來講，國內的審美人類學研究還有待于提高，這需要知識學術的儲備與時間準備。美國著名的女人類學家瑪格麗特·米德(Margaret Mead)為了進行田野考察，只身一人投入阿拉佩什(Arapeh)、蒙都哥莫(Mundugumor)、昌希里(Tchambuli)等原始族群的生活中，從而為顛覆弗洛伊德的俄狄浦斯情結找到有力的證據。類似的例子在國外人類學田野調查中不勝枚舉。我們要實踐并推進審美人類學研究，就必須在這方面深入下去，只有如此，才能夠獲得比較客觀的第一手材料，才能較為深入地理解這個族群的審美表達機制，也只有如此，才能真正地實現美學與人類學的跨學科的整合，否則闡釋者有可能停留在一些表層現象，或者被現代性或者非該族群的人們設置的為某種目的的虛構的族群文化層面，建立在這之上的審美人類學研究應該是有問題的。所以審美人類學研究應在扎實的田野調查基礎上，結合該族群文化的文本材料進行美學層面的闡發，這些都應體現在研究文本中，并能夠經受學術的檢驗。事實上，這就為具有特色的審美人類學研究的學術表達、存在形態奠定基礎。我們也可以借鑒《美國民族志家》(American Ethnologist)、《辯證人類學》(Dialectical Anthropology)等雜志上刊載的關于審美人類學的論文，它們的學術表達是規范和成熟的。因此，審美人類學的研究方式是國內審美人類學規范化的重要環節，也是與國外審美人類學研究對話的基礎。     總之，審美人類學在國內日益受到學界重視，日益走向規范、成熟，其逐步向具有中國民族特色的審美人類學研究邁進。但是，這個新型的跨學科要進一步推進還要做許多扎實而具體的研究，我們期待更多的學者關注這門學科的建設與發展，期待更多具有價值的著述問世。   【參考文獻】     [1]　袁汝儀.文化人類學與藝術教育[Z].http://163.13.226.19/art/inport/doc/others/9201-1.doc.     [2]　"Notes on Anderson(1989)-Preface & Chap.1,'Intro'"[Z].http://www.udel.edu/anthro/roe/notesl.pdf.     [3]　N.Bannister-L.Maners,"Re:Aesthetic Anthropology?"[Z].1996 13:54:11.http://www.anatomy.uayd.edu.au/danny/anthropology/anthro-l/archive/march-1996/0348.html.     [4]　鮑桑葵著，張今譯.美學史[M].北京：商務印書館，1985.     [5]　Constaninou, Marios:1998, "Spectral Philia and the Imaginary Institution of Needs" [J].South Atlantic Quarterly,Winter,Vol.97,Issue.1.     [6]　Gans, Eric:1998, "Aesthetics and Cultural Criticism" [J].Boundary 2,Spring,vol.25,Issue.1.     [7]　Wood, Peter: "Anthropology and Acsthetics"[Z].http://people.bu.edu/pwood/AN593AestheticsSyllabus2002.htm.     [8]　Roger 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